5. ÚS DELS COMPLEMENTARIS EN L'OBRA ARTÍSTICA

Vincent VAN GOGH. «Autoretrat», 1889.

En aquest quadre de l’holandès Van Gogh el cap groc es destaca poderosament del fons, treballat amb violetes. La forta oposició entre aquests tons complementaris afavoreix que l’atenció se centri en el rostre del retratat, en aquest cas el mateix Van Gogh, pel fet de ser un autoretrat.

Carlota CUESTA. «Homenatge a Corneille».

Els tons verds queden relegats al fons del quadre per el  predomini que exerceix el seu complementari, el  vermell, present en el cos de dona de la part inferior.

Sergio MARTÍNEZ. «Vista de Florència», 2002.

En aquesta vista, els tons ataronjats estan presents en les construccions de la ciutat, tot retallant-se i sobresortint dels tons blavosos del riu, les muntanyes i el cel.

4. ORGANITZACIÓ DELS COLORS: EL CERCLE CORMÀTIC

El cercle cromàtic és una forma senzilla i clara d’ordenar els colors.

Els colors primaris (groc, vermell magenta i blau cian) es col·loquen en els vèrtexs d’un triangle equilàter. Els colors secundaris s’obtenen mesclant els primaris de dos en dos i són el verd (groc + blau cian), el violeta  vermell magenta + blau cian) i el taronja (groc + vermell magenta). Cal que recordis que aquests últims colors són els primaris llum que hem vist anteriorment.

Els colors terciaris, finalment, s’obtenen mesclant els colors primaris amb els secundaris: es tracta del groc verdós, el blau verdós, el blau violaci, el porpra, el vermell i el groc ataronjat.

Els colors complementaris són els que s'oposen, diametralment, en el cercle cromàtic. Tot color té el seu complementari. En el cas dels primaris (groc, vermell magenta i blau cian), els seus complementaris són els secundaris: violeta, verd i taronja, respectivament.

Prenent com exemple el groc, podem observar que el seu complementari (el violeta) és constituït per altres dos colors primaris (el vermell magenta i el blau cian), sense que hi tingui cap mena de presència el groc. El seu contrast, per aquesta raó, és màxim.

El fort impacte visual que produeix l'observació de colors complementaris en una composició és el motiu pel qual la seva combinació té una gran aplicació en el camp de la publicitat. Els colors complementaris "lluiten" entre si, mirant de centrar l'atenció de l'espectador.

Complementarietat entre primaris i secundaris. Entre els tons complementaris tenen lloc els contrastos més forts, cosa que és molt útil quan es volen aconseguir composicions impactants.

3. COLOR MATÈRIA

El color que presenta un objecte depèn fonamentalment de les seves propietats físiques i del tipus de llum emprada.

La major part dels colors que veiem al nostre voltant provenen d’objectes que han estat acolorits, tintats o tenyits. A la natura, en canvi, el color dels objectes és intrínsec a la seva pròpia composició: el verd dels vegetals, per exemple, és degut a la clorofil·la que contenen i, en general, podem dir que el color dels objectes a la naturalesa té com a causa una característica anomenada qualitat pigmentària, que prové de la seva composició molecular.

3.1 Percepció del color

Quan els raigs de llum blanca incideixen sobre un objecte, la qualitat pigmentària fa que absorbeixi unes determinades ones de color i en rebutgi d’altres. L’ona o les ones rebutjades són les que el mecanisme de la visió percep; les ones absorbides, per contra, penetren en l’objecte i es transformen en energia calorífica.

Aquest fenomen té una gran importància en la utilització d’alguns colors per la seva capacitat per rebutjar o generar calor.

Cases pintades de blanc.

Els pobles del sud pinten les seves cases de blanc, atès que aquest color, com que reflecteix les llums primàries, absorbeix menys quantitat de llum i, en conseqüència, genera menys calor.

La roba negra fa calor.

Com que absorbeix totes les llums, i atès que la llum és energia, el negre s’escalfa més fàcilment que altres tons. Ho notaràs ben fàcilment si et poses roba negra un dia assolellat.

3.2 Mescla subtractiva

En el cas dels colors llum hem vist que els diferents colors s’obtenen mitjançant l’addició de llums de colors; per aquest motiu, aquesta síntesi cromàtica l’anomenem mescla additiva.

En el cas dels colors matèria la mescla de pigments s’anomena mescla subtractiva, perquè com més colors es mesclen, més radiacions se sostreuen, havent-hi sempre la possibilitat d’aconseguir l’absorció total: el color  negre. En canvi, el blanc és el resultat de la reflexió de tot l’espectre de la llum.

La mescla dels colors matèria primaris (blau cian, vermell magenta i groc) de dos en dos dóna lloc als tons secundaris. Si t’hi fixes, podràs veure que els colors matèria secundaris són els colors llum primaris i que, al seu torn, els secundaris llum són els primaris matèria.

El primari matèria que falta en cada mescla s’anomena complementari del color secundari resultant. La mescla de colors complementaris equival a mesclar els tres primaris, per la qual cosa la seva combinació dóna lloc al color negre.

Experiència pràctica amb el color.

Una forma senzilla d’experimentar amb els colors matèria és per mitjà de plàstics de colors translúcids o amb paper de cel·lofana tintat. Mira de col·locar-los els uns a sobre dels altres: comprovaràs que, a través de la combinació dels primaris matèria, es poden aconseguir els colors secundaris, que són, així mateix, els primaris llum.

Kasimir Malevicˇ. «Esportistes amb perfils del suprematisme», 1932.

Des de les acaballes del segle XIX, un gran nombre de corrents artístics van estudiar amb profunditat el color, analitzant tant la influència de la llum a l’hora de percebre’l, com les combinacions dels colors a la recerca de resultats estètics satisfactoris. En aquest quadre del corrent «suprematista» s’observa un ús atrevit i alegre de colors matèria primaris (vermell, groc, blau) i secundaris (verd i violeta) acompanyats de blanc i negre.

Joan Miró. «La carícia d’un ocell», 1967.

Amb objectes de rebuig i l’aplicació de colors primaris i secundaris, Miró va construir una escultura que, en la seva senzillesa, mostra l’alegria i vitalitat del Mediterrani.

2. COLOR LLUM

El color llum és el produït pels raigs de llum emesos per fonts lluminoses.

L’ésser humà pot percebre el color gràcies a tres tipus de sensors lluminosos que conté la retina de l’ull. Aquests sensors detecten (entre els colors que componen  l’espectre de la llum blanca) tres trets de freqüència que corresponen al taronja , verd i violeta .

La resta dels colors es formen combinant diverses quantitats d’aquests tres colors llum bàsics o primaris.

Colors llum: mescla additiva.

Obtenció de la llum blanca i colors secundaris a partir 

dels tres primaris: taronja, verd i violeta.

2.1. Mescla additiva

Una experiència amb la qual podem comprendre més fàcilment la naturalesa del color llum és mitjançant l’ús de focus amb llums primàries: taronja, verd i violeta. Combinant els primaris dos a dos resulten els següents

colors llum, coneguts com a secundaris:

- El groc: combinant taronja i verd.

- El blau cian: combinant verd i violeta.

- El vermell magenta: combinant taronja i violeta.

La combinació d’aquests tres colors llum primaris o bàsics produeix la llum blanca.

El fet que els diferents colors s'obtinguin per mitjà de l'addició de llums de colors explica que aquesta síntesi cromàtica l'anomenem mescla additiva.

1. LA NATURALESA DEL COLOR

Al llarg del dia, els nostres ulls perceben milers de colors. El color és una sensació que percebem gràcies a la naturalesa de la llum, a la seva acció sobre els objectes i als nostres òrgans visuals. El color defineix la forma i el contorn dels objectes, completa la caracterització de les superfícies, comunica sentiments i evoca sensacions.

Durant segles, l’ésser humà es va preguntar quina era la causa per la qual sovint, en la natura, apareixia una disposició cromàtica formada per bandes de colors vivíssims que es repetien una vegada i una altra: l’espectre. Per què la disposició dels colors en l’arc de sant Martí o en les gotes d’aigua era sempre la mateixa?

Dispersió de la llum solar en travessar un prisma de vidre.

Fou l’any 1666 quan Isaac Newton descobreix, per casualitat, la veritat oculta que hi ha darrere l’espectre en demostrar que els colors eren components integrants de la llum blanca o llum solar. L’experiència física va consistir a fer passar un feix de llum blanca a través d’un prisma de vidre: la llum es dispersa en els colors de l’espectre cromàtic (vermell, taronja, groc, verd, blau, indi i violeta, és a dir, els colors de l’arc de sant Martí).

La sensació lluminosa penetra en l’ull a través de la pupil·la i arriba a la retina. La informació que rep la retina és enviada al cervell mitjançant el nervi òptic. El cervell interpreta les sensacions rebudes i ens indica el que hem vist.

Entendre el color és afegir una dimensió a la vida. 

L’estudiarem i el tractarem fent referència a tres aspectes diferents:

- Els raigs lluminosos acolorits: el color tal com el considera la física.

- Les substàncies o materials colorants: el color en les arts.

- Les sensacions cromàtiques: efectes fisiològics i psicològics del color.

La llum és alegria, vitalitat, energia, font fèrtil i inesgotable de tot l’univers de color que ens ofereix la naturalesa.

Claude Monet. "Puente japonés", 1899.

5. LES TEXTURES EN L'ART

En l’art, l’aplicació de textures a les diferents superfícies és un procés indispensable per aconseguir resultats atractius i impactants. Si bé en el dibuix les textures són totalment bidimensionals, en el cas de la pintura poden tenir un cert relleu (per acumulació de matèria pictòrica), mentre que en l’escultura i l’arquitectura són plenament tridimensionals.

Vincent VAN GOGH.

«Jove camperola», 1890.

La tècnica de l’oli permet utilitzar el color en pinzellades molt denses, que doten la tela d’unes textures de gran relleu i aconsegueixen atraure l’atenció de l’espectador.

Pilar FRANCESCH.

«Estiu», 2002.

Aquesta escultura realitzada en bronze té una textura molt polida que confereix a l’obra una sensació d’extraordinària delicadesa i sensibilitat .

Norman FOSTER.

«Hong Kong & Shangai Bank», 1986.

En aquest edifici, en comptes d’amagar els elements estructurals, se’ls deixa ben visibles en la façana, cosa que proporciona interessants textures que potencien la modernitat i l’atreviment de l’obra.

4. TEXTURES TÀCTILS I VISUALS

Anteriorment he comentat que es perceben les textures per mitjà del tacte i de la vista: són, per tant, experiències tàctils i visuals.

Amb tot, hi ha algunes textures que tan sols es perceben mitjançant la vista, pel fet que no tenen cap mena de relleu. Aquestes textures les creen els artistes per fer que les seves obres siguin més interessants utilitzant els diversos mitjans graficoplàstics, però especialment els que són propis del dibuix: llapis de grafit, llapis de colors, ceres, tinta, etc.

Es tracta, per tant, de textures bidimensionals (que són impossible de percebre amb el tacte) enfront de les tridimensionals vistes anteriorment (perceptibles tant a través de la vista com del tacte).

Aquí et presento un seguit de textures tridimensionals i la seva plasmació gràfica, a fi que les observis i hi puguis distingir els diferents matisos i els diversos valors expressius que cadascun dels mitjans gràfics aporta a una creació.

Totes les textures naturals o artificials poden ser representades gràficament, és a dir, en dues dimensions.

El resultat que se n’obtingui depèn del mitjà que fem servir: amb el llapis s’aconsegueix una textura ben diferent de la que s’obté amb els retoladors, amb la ploma, amb les ceres o amb els llapis de colors. Cada mitjà pot ser especialment adequat per a un determinat motiu, però si es fan servir amb creativitat i imaginació tots els mitjans poden donar bons resultats.

Creació de textures gràfiques mitjançant la tècnica del frottage

És una tècnica senzilla i eficaç per aconseguir textures en les pràctiques que facis a l’aula.

Sobre una base dura i encolada [1] pots col·locar diversos materials (fideus, llenties, monedes, cartró ondulat, etc.). A continuació poses un paper a sobre [2] i hi apliques, fent pressió sobre la superfície, la tècnica gràfica o pictòrica que prefereixis: llapis, ceres, pintura al tremp, etc. Com podràs veure, la textura dels materials de base emprats es transfereix a la teva pròpia composició.

3. TEXTURES ARTIFICIALS

Sobre les textures pròpies dels materials, es poden aconseguir noves textures, que reben el nom d’artificials o superposades. La llana i la seda tenen una textura pròpia, però quan es teixeixen es pot fer que tinguin diverses textures artificials per aconseguir que siguin més gruixudes o més fines, més suaus o més aspres, se’ls pot donar relleu en el mateix procés d’ordir-les o de brodar-les, etc.

Passa el mateix amb el tacte de les tovalloles.

Les obres de maçoneria en construccions i muralles.

Els mosaics elaborats amb trossos.

El relleu característic de les pilotes de golf.

Els dibuixos i relleus de billets i monedes.

I el punt de creu.

Totes aquestes textures són superposades a materials naturals, que es poden utilitzar per aconseguir diverses finalitats utilitàries (augmentar la capacitat d’absorció en el cas de les tovalloles) o artístiques (donar calidesa o fredor a l’acabat d’una obra, etc.).

Creació de textures artificials mitjançant la tècnica del collage

Es tracta d’una tècnica molt útil per a l’experimentació amb diverses textures. Sobre una superfície de paper o cartró, has d’esbossar els traços fonamentals de la teva composició i, a continuació, enganxar-hi, amb cola, trossos de paper de colors, retalls de revistes, cartrons de diferents gruixos, teles, vegetals, etc. Experimentant amb textures que reprodueixin fidelment les originals o amb altres de radicalment distintes, podràs observar les diverses expressivitats que se’n poden obtenir.

2. TEXTURES NATURALS

Anomenem textures naturals les que són pròpies dels diversos materials. El concepte, per tant, inclou tant les textures de la naturalesa (la sorra, la pell, les escorces, els pelatges) com les textures bàsiques d’objectes creats per l’ésser humà. Per exemple, la textura inicial d’una superfície metàl·lica, tal com s’obté del procés de fabricació, es pot considerar com a textura natural; en canvi, quan aquesta superfície es treballa mitjançant determinats tractaments superficials, és a dir, si per exemple es poleix, es ratlla o es pinta, aleshores es tracta d’una textura superposada o artificial.

Textures del paper.

Els papers es fabriquen amb pasta de cel·lulosa, però cadascun d’ells presenta una textura natural ben diferent: poden ser setinats, mats, amb una mica de relleu, ondulats, etc. Sobre aquesta textura bàsica del paper, l’artista pot afegir textures artificials pròpies dels mitjans de dibuix i pintura.

A continuació et presento, perquè ho analitzis, diversos tipus de textures naturals:

L'escorça clivellada d'un arbre.

La superfície tova i porosa d'una esponja marina.

La viscositat de les meduses dels fons abissals.

Les ondulacions creades per l'aire en la superfície del desert.

La pell escatosa d'un llangardaix.

El suau pelatge dels mamífers.

1. LES TEXTURES

Anomenem textura l’estructura material d’una superfície. Aquesta estructura pot ser pròpia de la matèria o bé superposada o elaborada artificialment. La textura és una característica de les superfícies que es percep a través dels sentits del tacte i de la vista. En principi, la textura és una qualitat tàctil: si toquem la pell d’un préssec i a continuació passem la mà per sobre d’un paper de vidre comprovarem que el préssec és vellutat i que el paper de vidre és aspre i desagradable.

Però, a més, la textura és una qualitat visual: si ens acostem a un gat sabrem abans de tocar-lo que el seu pelatge és suau, mentre que si observem la sorra sabrem que la seva textura és granulosa encara que no hi passem la mà pel damunt.

Aquesta doble qualitat de la textura respon a l’aprenentatge en la infantesa. Als nens, des que

són molt petits, els agrada tocar tot el que tenen al seu voltant, amb la qual cosa aprenen i recorden les textures de les diverses superfícies que toquen.

Quan ja som grans, no necessitem tornar a tocar les superfícies per reconèixer-ne la textura: gràcies a una experiència «visual» podem apreciar la seva naturalesa «tàctil».

El sentit del tacte en la infantesa.

Durant la infantesa es desenvolupa poderosament la percepció i la comprensió de les textures pel continu contacte amb diferents superfícies.

Les textures són fonamentals pels valors que comporten. Normalment, les anomenem per la sensació tàctil que produeixen; així, doncs, parlem de superfícies suaus, aspres, rugoses, llises, vellutades, granulades, viscoses, sedoses, etc.

A vegades, la textura d’un objecte és tan peculiar o característica que supera en importància la

forma del mateix objecte. Per exemple, l’acabat extraordinàriament fi i polit d’algunes escultures metàl·liques pot atraure l’interès fins i tot més que la mateixa forma externa de la peça artística.

Les diverses textures contenen, a més, qualitats simbòliques o subjectives que amplien encara més el seu significat i condicionen els diferents usos a què es dediquen.

Leonardo NIERMAN. «El Quixot», 2001.

Aquesta escultura té una textura especialment polida i brillant, que li dóna un aire d’elegància i netedat molt notable. El seu acabat extern és tan marcat que comparteix importància amb la forma de l’obra en si mateixa.

3. EL PUNT I LA LÍNIA EN L'ART

El punt i la línia són els elements més simples dels quals es poden valer els artistes en les seves creacions graficoplàstiques.

El fet de poder modular aquests elements en diferents aspectes –mides, intensitat, traç, gruixària, rapidesa, color– possibilita que amb dos recursos gràfics tan senzills i bàsics els resultats expressius i estètics puguin ser infinits.

Et mostrem diversos exemples d’utilització creativa del punt i la línia perquè analitzis la manera en què cada autor dota les composicions que crea del seu segell personal. Observa amb atenció les possibilitats expressives que tenen aquests dos elements per fer-los servir més endavant en les teves pròpies creacions, a fi d’evitar resultats monòtons o sense gràcia.

Joan MIRÓ, Blau 2, 1961.

Eduardo CHILLIDA. «Mà», 1985.

El traç ràpid i la capacitat de síntesi

són la clau de l’èxit en aquest apunt

d’una mà.

Ferran GARCIA SEVILLA. «Lletra F», 1991.

Sobre un fons de tonalitat encesa es desenvolupen signes puntuals i línies de variada intensitat i color. Fixa’t en l’aspecte esqueixat de les línies blanques enfront de la rotunditat de la fletxa vermella i la lletra «F» negra.

Paul KLEE. «Vapor i velers», 1931.

L’obra d’aquest artista suís es caracteritza per una constant recerca de noves formes d’expressió.

En aquest quadre, Klee experimenta amb la combinació de línies fines que delimiten els contorns acompanyades d’una trama de punts que aporten originalitat a la composició, i també un aire desenfadat i alegre.

Ian RIBBONS. «Dibuix amb pinzell», 1978.

L’artista ha capturat el moviment d’un violoncel·lista en acció mitjançant la línia d’unes pinzellades ben seleccionades.